“新一代的交流和实践，已经在世界各地发生” | 画廊周北京 × 苏黎世艺术周2019论坛回顾（下）

作为2019年的深度平台合作伙伴，苏黎世艺术周与画廊周北京达成了国际间的空间共享和资源互访，在2019年六月苏黎世艺术周期间，两个国际平台合作举办了学术论坛“当下的双方对话：观看艺术的文化语境”，邀请两国的艺术界专业人士，聚焦中西方当代艺术的多维度视角。紧承论坛上半部分的热烈讨论，在下半程的论坛中，也有很多深刻的洞见不容错过。

画廊周北京 × 苏黎世艺术周

“当下的双方对话：观看艺术的文化语境”

论坛现场，苏黎世，2019

论坛嘉宾

（从左至右）

 余国梁 (Craig Yee) 

墨斋创始总监

 卢杰  

长征空间创始人

 Heike Munder 

苏黎世 米格罗当代艺术博物馆

（Migros Museum）馆长

乌利·希克 (Uli Sigg)  

艺术赞助人

 Albert Lutz

苏黎世 里特贝格博物馆

（Museum Rietberg）馆长 

 Peter Pakesch

苏黎世 玛丽·亚拉斯尼格基金会

（Fondation Maria Lassnig）总监

论坛主持人

 卢杰    希克先生这些年来见证并参与了许多中国和世界的对话，我想问问您认为中国当代艺术今天的变化是什么？在我看来，一切都“没有变”，但是一切又“变”了很多。是什么使中国当代艺术界如此不同？在这里我们应该思考的不仅仅是背景或政治对于创作的影响，也要从生产关系的角度去考量，所以我一直想从教育入手谈谈。

现在，中国主流艺术学院里面的院系设置仍然是油画（oli painting）、版画（printmaking）、雕塑（sculpture）和水墨画（chinese painting）；而有关“当代“的门类，在中央美术学院叫做“实验艺术”，在中国美术学院被称做“新媒体”或“跨媒介”。在水墨画学院，有擅长画花鸟、山水、书法或者人物的专家，我就是学画人物的，在中国传统艺术的评价体系里，人像画因为太过于写实所以地位很低，而书法里没有人物所以最被推崇，山水画排在中间，这些教育设置是直到现在都没有变的。

中国美术学院跨媒体艺术学院

再说变化的，当我们去看一些新的艺术奖项，获奖者中大多数都是从像柏林、伦敦、加利福尼亚和纽约毕业的。同样，现在中国学习雕塑、油画的艺术家，他们没有 Craig 刚刚讲的那些对于中国传统文化和历史背景的理解，因为他们的时代、经历和教育里没有相关内容，这种分歧和缺失本身也是发生在中国内部的两难境遇，或者说冲突和矛盾，我也先把这一点带回到我们的讨论中。

“张月薇：境码”展览现场

长征空间，2018

同时我想到1978年中国改革开放以来，伴随着全球化进程，中国在政治、经济、外交、金融、科技这些领域一直在飞速进步，不断参与到各种国际合作中。可是当代艺术相较于其他领域，可以说是发展得最慢的，似乎止步不前。甚至在中国艺术文化之独特性的讨论中，我也不认为我们进步了。依稀记得前面谈到西方艺术品商人进入中国所带来的巨大变化，在巴塞尔之前的黄金期中，上海和北京开幕的40个展览里38个都是外国艺术家的展览，这成为了时髦。难道外国艺术在中国展出就可以代表中国当代艺术走向国际舞台吗？这是一种真正的进步吗？的确，国际著名的大艺术家可以吸引到更多观众，因此大型美术馆需要这样的展览去吸引更多资金和资源。但同时，那些本应由非营利系统推动组织起来的学术对话、驻地计划以及策展项目等严肃内容，我们可以在柏林、洛杉矶看到，可是在中国却依然没有建立起来。当然，新闻报道里会讨论有多少科技和资金来到了中国，但是我感觉现在有趣的个展和群展越来越少了。

香港巴塞尔艺术展现场，2019

 余国梁 (Craig Yee)   我认为我们的标准正在改变，所以我觉得卢杰指的是一个更深层次的参与，我也非常同意这一点：有的艺术家隔绝在国内，从不看向国际艺术世界，他们的作品对于我来说，越发难以找到共鸣，也不再觉得那么有趣了。我所倡导的是同时具备“中国性”和“当代性”，两者不是相互排斥的，可以用当代艺术的观念和哲学语言去实践延续了两千年的中华传统，并创造出令人惊叹的和层次丰富的当代艺术。从另一个方面说，我认为目前国际化的趋势将会让一直生活在后现代的语境下的西方的观众受益匪浅，因为过去三、四十年，我对这个语境有一些疲倦了，我更在意我们能从世界上其他地区正在发生的事情中学到什么。我觉得不再处于中心不是一件坏事，因为不做主人而变换身份成为客人，我们往往可以学到更多。

 乌利·希克 (Uli Sigg)   Heike 想要找一种全球都可以理解的语言，但是这不是 Craig 所追求的。我想说的是，这个全球的语言会让大家理解起来更加容易，但是可能就没那么有意思了。而且我相信好的艺术家最后会用“差异性“说服人们，这种差异的来源可能是个人生活经历，但大多数情况下，更多是他们的出身和根基、来源于地方区域的文化背景，因为那些才是更真实切身的经验，他们会基于这种真实性去创造差异，用一种全球性的语言。

 Heike Munder   我必须为自己辩解一下，我从来没有说要去寻找一个世界性的语言。我的意思是我们不希望观众欣赏的时候会有疏离感和异域感，而是想找到作品和观众之间的联系，从而增强可读性，让他们能够理解其中的意义。就像我举的巴黎世家广告的例子，全世界的人们正在从不同的大众渠道，如时尚、广告，一点点组建大家都可以理解的全球性的语言，融合了各种各样的背景。

 乌利·希克 (Uli Sigg)   但是我认为您所说的像广告中的这些亚洲、非洲的元素并不是真正意义上的全球语言，他们仍然是西方视域主导下的一种交流。长期被奉为圭臬的西方艺术世界，越来越对其他文化开放，但新的问题出现了，就是西方当地的观众不能很容易地理解这些异质文化，这是像 Heike 负责的博物馆和机构所要面对和处理的问题。伴随这个问题存在的现象是，当要举办一个当代艺术的展览，该主题下我总是可以想到某个适合参展的中国艺术家的有意思的作品。但大多数情况下，他们并没有被考虑在策展里面，因为整个西方系统还没有相关的知识背景去了解这些中国艺术家的创作，所以如何去打破其间的壁垒，也是我和中国来的两位朋友共同关心的问题。

赵赵个展展览现场，2019

由当代唐人艺术中心于苏黎世艺术周呈现

 Peter Pakesch   在西方，画廊美术馆有助于推动当地对于艺术的理解和重视。那么希克您对于您所参与的香港M+博物馆的项目有什么构想？

 乌利·希克 (Uli Sigg)   我认为M+博物馆是要把当代艺术的概念带给香港的人们，也带给一部分的大陆人——因为每年都有千万来自大陆的游客来香港观光。当代艺术的概念在中国还是很新，有一些障碍比如内地的整体氛围不是那么拥护当代艺术，但观众没有机会去看的时候，又何谈理解、欣赏以至于收藏当代艺术？所以这就是M+的任务。

香港M+博物馆效果图

 Peter Pakesch   你们认为这样的机构对于中国观众来说有什么影响呢？

 卢杰   像香港M+博物馆这样的机构非常有意义，它的实践超越中国，并且也不局限于纯艺术，而是在视觉文化上将设计、建筑和当代艺术融合、沟通；它有着严肃的研究态度和策展理念，对于我来说，它主要的贡献是将中国作为关注焦点，但视野并不局限于此。因此我想提出个关键问题，为什么人们喜欢把“中国”和“世界”区隔成两个部分？为什么我们说到中国，总是把它独立出来当做一个特殊的案例存在？我认识一位有名的策展人，他说中国太重要了，我一定要将来研究它，但是很可惜他后来过世了，所以中国一直没有被排进日程。我认为“中国太重要，因此需要等一等”这种想法是危险的，为什么我们会将中国提炼成一种地域上的概念？策展一个关于“中国”的展览，单独将“中国“提取出来作为一个地域的概念，对于策展理念来说是过分简单的，但是这种“偷懒”和“简化”非常危险。

为什么我们至今仍然以一个国家为单位来举办展览呢？从我个人的经验来说，想要了解艺术、当代和历史的关键问题，不能只在伦敦、巴黎、巴塞尔这些艺术中心。我花了25年的时间在巴尔干半岛探寻，从希腊到斯科普里、科索沃，然后我才到达这里，来到所谓的西欧的中心，看这里在讨论什么，之后我又去了波罗的海、俄罗斯，最后再回到中国，思考什么是中国，什么是全球，什么是我们所处的时代，什么是当今亟需讨论的问题。这是一个进进退退的过程。我不得不说现在的双年展、艺术博览会、画廊、美术馆这一套模式都已经过时了，逐渐走向末端。我期待一种改变，带来新的交流形式。现在年轻一代的艺术家和策展人已经开始了这方面的实践，实践发生在世界各地。

苏黎世艺术周

 余国梁 (Craig Yee)   我同意当我们创造一种“中国”展览的定位时，它可能会有问题，但我认为也有非常简单的解决思路——那就是通过历史，虽然每个国家都会有各自版本的历史叙述，但是我们可以从史实中去提炼双边关系的策展概念。比如说，中国一直以来对于印度的历史有着非常深厚的认知，这本身就是一种有趣的历史关系，我们发现两国的历史、文学、文化、神话学的角度都有着碰撞，这些碰撞能够衍生出有关中国和印度的双边展览。并且这样的实践已经在发生了。该种题材的展览不需要囊括西欧或北美的观点，那么为什么作为西方不干脆作为观众和客人去欣赏它们，领略中印两种千年渊源文化之间的对话呢？如此的展览与殖民主义、后殖民主义都无关，但若其涉及的当代艺术家的创作折射出后殖民主义思考也无妨。

我和一些伊朗艺术家有很多的交流，他们想重新挖掘什叶派主导下的波斯。而今伊朗和中国地理位置上很近，这些艺术家对于古波斯、希腊、南亚以及中国千年的历史交流很感兴趣，这就是一个可以成立的交流模式，它超越了殖民和后殖民主义，但其中也包括了有关后殖民主义的思考。

“一息千面”展览现场

墨斋，2019

 Albert Lutz   您所说的确实是我们需要去做的。面对很多特别的文化，我想请教二位，从中国方面，期待像里特贝格这样注重推介中国艺术的西方美术馆做些什么。因为我们博物馆展示的不只是欧洲而是来自全世界的艺术，做很多比较文化的展览，为中国艺术在瑞士、在欧洲的传播做了很多工作。比如在展的“镜子”，中国也在其中承担了一部分的世界角色，当代的中国艺术家也参与其中。比如说要馆内展示中国山水画，我们除了收集中国画作品，还从欧洲其他展馆收集欧洲传统的风景画，然后再留一半的空间来展出当代艺术风景画作，由此想要呼应当代共同关注的环境问题

“镜子-映射的自我”展览现场

里特贝格博物馆，2019

由里特贝格博物馆馆长 Albert Luz 带领

画廊周北京贵宾导览展览“镜子”

 余国梁 (Craig Yee)   像里特贝格博物馆这样在历史跨度中去做研究的“历时博物馆”（diachronic museum）中去呈现艺术项目是非常重要的。但是我有两个建议：第一要自信，意思是说即使你的训练并不能使你像当代艺术领域的策展人或评论家那样运用相对应的理论去实践，但是你所拥有的背景知识所带来的史观，在当代艺术的讨论中还是缺失的。用一种大家都可以理解的语言，不必局限于策展理论的范式，也不需要苛求与当代领域的专家一致，但要对自己的想法有自信。我经常鼓励古典艺术的策展人，就放手去做，人的思维是开放的，有志者事竟成。

第二个建议是，任用年轻的策展人，他们接受过良好的训练，有过艺术史的学习，并且他们对当代和后现代有着系统的理解，专业背景让他们有能力融会贯通不同的策展方式，转译并创造出丰富的内容。

里特贝格博物馆

完整视频请点击“阅读原文”移步YouTube查看

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